КОВЧЕГ НА ВЕРШИНЕ ВАВИЛОНСКОЙ БАШНИ
Картины Владислава Провоторова и библейское
видение мира
6 сентября 1998 г. в стилобате Храма Христа Спасителя
была торжественно освящена Выставка православных художников «Путь
к Храму». Примечателен такт Правительства Москвы и столичного
Комитета по культуре, обозначивших конфессию авторов представленных
работ, а не религиозную тематику, к каковой по сути относится
на вернисаже не всё. Религиозная картина гораздо менее популярна
в России, чем традиционное искусство иконы или прикладной церковной
пластики. Православная среда уникальность изобразительной манеры
скорее расценивает как неуместное оригинальничанье, ведь превыше
всего ставится наглядная преемственность с предыдущими памятниками.
Что же касается атеистов, то для них вероучительное искусство
по определению не может быть предметом серьёзного интереса. Дурную
шутку с развитием отечественной христианской живописи сыграла
и скоропалительная «демонизация» о. Павлом Флоренским прямой перспективы
(которой нередко пользовались классики европейского Возрождения),
и не всегда оправданный культ древнерусской иконы, процветавший
среди эмигрантской интеллигенции 1920-40-х годов, а затем перенятый
в СССР 1960-х гг. В то время как в художественных школах и Академии
учились на примерах Леонардо, Рафаэля и Микельанджело, ряд авторитетных
философов и искусствоведов (руководствуясь искренними, но не афишируемыми
при совдепе, религиозными убеждениями) намекали, что методы «титанов»
были отступлением от церковной традиции, а иногда, даже, богоборчествомЕ
Таким образом, художник, если он имел несчастье оказаться верующим,
сталкивался с неразрешимой дилеммой: писать на христианские темы
в классической манере, предполагающей индивидуальный метод, он
не мог, ибо рисковал нарушить Предание, подражать же иконописной
манере на холсте не дозволял ему профессионализм и здравый смысл.
Излишне упоминать о главной трудности—религиозное искусство было
фактически под запретом.
Есть, однако, и воля Божья. Жесточайший идеологический
террор, воцарившийся на 1/5 части суши, послужил гарантом качества
подпольной христианской живописи, всё-таки выжившей тогда. Проповедническая
пылкость и высота изобразительной техники мэтра данного направления
Владислава Провоторова
свидетельствуют об этом. Экспонирование двух самых знаменитых
картин художника «Поцелуй Иуды» (1983-84) и «Ноев Ковчег» (1994) по праву стало центральным
событием вернисажа. Его духовный путь (несколько лет назад В.
Провоторов принял сан иерея) и творческое становление неразрывны.
Провоторов начал в 1974 году и уже четверть века создаёт свои
шедевры, не обращая внимания на окрики партийных начальников,
зависть влиятельной бездари и молчание ангажированных искусствоведов.
Один из немногих, в уединении мастерской и священном молчании,
он нащупал единый луч, связующий изографов-палешан и Брейгеля.
Обычные слова бессильны озвучить эту тайну; они отпадают сами
собой, когда приближаешься к полотнам.
«Анатомический
театр, I-III» (1979).
Мужчина и Женщина, отражающие весь род людской, перетянуты режущими
тело нитями и заключены в узкое, подобное склепу, пространство.
Это аллегория повседневного существования в современном мире,
которого почти не достигают божественные энергии. Анатомия «актёров»
жизненной драмы передана с точностью хирурга-эзотерика. Но плоть,
трескающаяся по швам и разлагающаяся, всё ещё источает свет, который
словно взывает к нам из глубин адской муки. Для мира, где даже
достигший состояния Андрогина (3-я часть картины), запутан в стальную
леску обусловленности, может быть лишь один исход—прямое вмешательство
свыше. И оно не медлит.
В 1985-1993 гг. Провоторов пишет беспрецендентную
серию картин на темы Страшного Суда. Мир «был сотворён единожды,
и у него будет один конец» (М. Элиаде). «Е Агнец снял первую
из семи печатейЕ — Иди и смотри» (Отк 6:1). Один за другим с небес
нисходят на землю четыре всадника: белый, рыжий, вороной и бледный
(«Четыре всадника», 1985).
Каждый из них должен исполнить свою миссию в отведённый для неё
исторический срок и соответствует в земном плане определённым
личностям, облечённым властью. В руке первого лук, у второго—меч,
третий держит весы, а четвёртый наездник-Смерть—мрачно бликующую
косу. Цвета всадников, коней, атрибуты и позы у Провоторова словно
сконцентрировали богатейший опыт лицевых апокалипсисов XV-XIX
вв. Выставленная в тот же год в подвале на Малой Грузинской эта
картина произвела настоящий фурор. Впечатление было такое, что
Кто-то включил невидимый отсчёт времени.
«Видение
пророка Иезекииля» (1986). «ЕГосподь вывел меня духом и поставил
меня среди поля и оно было полно костей [Е] И сказал мне: изреки
пророчество на кости сии и скажи им: ‘‘кости сухие! слушайте слово
Господне!’’ [Е] вот Я введу дух в вас и оживете» (Иез 37:1-5).
Грандиозный триптих (2х4 м) показывает этот волнующий момент новозаветного
творения, когда по слову пророческому ветер, дующий с 4-х сторон,
трансформируется в пневму и мёртвые оживают. Строки Иезекииля
читаются в храме на утрене Великой субботы, предваряя Светлое
Христово Воскресение. Провоторов словно напоминает о непреложности
благодатной помощи, тем, кто жаждет перейти из смерти в жизнь.
Вспомним, что пробуждались тогда не просто отдельные личности,
постепенно отходила после большевистского наркоза вся изуродованная
Родина. Тяжёлые гряды облаков, нависшие над безводной пустыней
в левой части, расходятся в правой, открывая солнечное русло.
Оно указывает путь воскресающему народу Божию.
В апогее московского православия (середина XVI
в.) «Троянская история» занимала отдельный том Летописного свода
и была проиллюстрирована под чутким руководством митрополита Макария.
События далёкой старины понимались не только буквально, но и аллегорически,
тем более, что Рюриковичи всерьёз считали себя потомками спасшегося
после победы ахейцев Энея. Продолжая традицию, Провоторов создаёт
в 1987 г. свою версию «Троянского
коня», который также входит в цикл о Конце времён, написанный
в рушащейся евроазиатской империи. Конь кажется настолько великим
(ржущая морда упирается в небо), что стены древнего Илиона рассыпаются
под его ударом как игрушечные кубикиЕ
Гибнут не только бастионы государственности и
социума. Финал Истории знаменуется распадом элементов, составляющих
видимый мир: «стихии же, разгоревшись, разрушатся» (2 Пет 3: 10).
«Четыре стихии» (1987-88) быть может, наиболее пугающий цикл Провоторова.
«Огонь», пожирающий
себя в хитросплетении обугленных балок пакгауза. Осенённая чёрными
крылами «Вода», размывающая аркаду плутонова подземелья.
Седовласый «Воздух»,
рвущийся между снежными вершинами Рипеев и чёрной космической
бездной. Изнурённая роженица-«Земля»,
вынужденная вновь поглощать вознесённые ею же высоты. Разорвав
кольцо времени, стихии высвобождаются от плена и главным орудием
распада здесь безусловно выступает человек.
«Ибо надобно придти соблазнам; но горе тому человеку,
через которого соблазн приходит» (Мф 18: 7). В 1988-м, когда,
мнилось, далеко отошло всё мрачное и Святая Русь ликовала о 1000-летии
своего Крещения, Провоторов пишет ныне ставшие почти хрестоматийными
«Семь смертных грехов». Художника зачастую
обвиняют в патологической извращённости вкуса, но он «всего лишь»
последователь Христа, прошедшего по Via dolorosa ради искоренения
нравственного зла. Не будучи подчинён страстям, Господь сознательно
претерпел тоску и раздвоенность грешников, чтобы духовно и физически
освободить их. Провоторов рисует семь Страстей и как идолов, которым
в тайне своего «я» поклоняются люди и как свирепых палачей, всегда
готовых истязать Спасителя, частица духа, которого всегда теплится
в человеке, взывая к его совести. Так же как на иконах Страшного
Суда Провоторов изобразил Грехи в виде демонов, разыгрывающих
надрывный фарс. Черти принимают самодовольные позы, пляшут, изгибаются,
перешёптываются, показывают странные знаки, скребутся, припадают
на колено, грозятся. Третьего не дано: или поклонись рогатой маске
и на время приглуши мучительный суд совести, или прими раны и
кровь Сына Божия. Владислав Провоторов—автор ряда картин на христологические
сюжеты (самая знаменитая из которых, выставлена в Музее Храма),
но мы не станем перегружать их анализом данный обзор.
Преступление над нравственностью не замыкается,
к сожалению, во внутреннем мире человека. Оно выплёскивается наружу
и перекраивает земной шар по своему подобию и образу—«образу зверя».
Эту ужасную правду отражает диптих «Космогония
є 666» и «Вавилонская
башня» (1989). «Змий древний, нарицаемый Диавол, и Сатана»
(Отк 12: 9), возникающий из преисподней, представлен Провоторовым
в непривычном ракурсе: сверху вниз, вписанным в ротонду Башни.
Его изображения, известные по православной иконографии, решались
в условной, плоскостной перспективе; Змий же Провоторова трёхмерен.
Возможно, это наиболее адекватное тексту Откровения его размещение
в данном пространстве. Центральная голова Сатаны прописана со
всеми подробностями: особенно обращают на себя внимание пятиконечная
трещина на обтянутом кожей черепе и вторые зрачки на тыльной стороне
вывернутых в титаническом напряжении глазных яблок. Это исступлённое
восстание против неба, прямая война с Духом Божиим, попытка взять
реванш за низвержение Денницы. Тут «Космогония» перекликается
с другой работой—«Падение ангелов». Если в последней пространство
разложено на векторы движения сверху вниз, то во в первой — наоборот
— всеохватное стремление вверх, того, кто принуждён ползать «на
чреве своем» (Быт 3: 14).
Два символа, «Вавилонская башня» (в Ветхом Завете) и Вавилонская блудница (в Новом),
совмещены Провоторовым в один. Удивительно, что до него этот,
диктуемый самой логикой Писания, приём не был никем использован.
Картина со Змием представляет вид Башни изнутри; Блудница на 7-головом
Звере-Антихристе—снаружи. За образом Lady in red легко угадываются
негативные черты торгово-промышленной цивилизации, всё бесстыднее
попирающей незыблемые этические мерила и охотно прикрывающей постулатами
свободы и всепрощения — вседозволенность и болезненную пресыщенность.
Но они не могут служить замкóвыми камнями башни. Даже Вавилонской.
И та начинает рушитьсяЕ
Образ Башни, воплощающей, судя по всему, культуру
человечества, является ключевым для провоторовского символизма.
В «Молитве» (1992-93) она предстаёт как
столп, ставший ареной «невидимой брани» между схимником и змеем-искусителем.
В её нижних этажах танцует падчерица Ирода в коралловой диадиме
с окровавленной головой Иоанна Предтечи на подносе («Танец
Саломеи», 1995). А где-то рядом зодиакальный Рак схватился
в яростной «Схватке» (1993) с черепом гигантского
Кабана, у которого почему-то светится живой глазЕ
Не все произведения художника поддаются лёгкой
расшифровке. Тем не менее, он прекрасно далёк как от концептуального
произвола, так и от безвкусной стилизации. Несмотря на сложную
архитектонику, холсты Провоторова, за счёт эмоциональной насыщенности,
равно доступны взыскательному знатоку и зрителю, случайно зашедшему
с улицы. Эти картины учат Добру, хотя большая часть их посвящена
несомненному Злу.
Ярче всего подтверждает сказанное, выставленный
в Музее Храма «Ноев Ковчег»,
как бы завершающий эсхатологический цикл. Тема «Ковчега» стала
программной не только для самого художника, но и для композитора
группы ARK Олега Макеева выпустившего одноимённый альбом с музыкой
к картинам Провоторова, и для президента культурного центра «Ковчег
Нового Завета» Александра Сплошнова, где последние годы можно
было видеть перечисленные полотна.
Смысловые линии, протянутые к предшествующим
картинам Провоторова, сходятся воедино в Ковчеге, водружённомЕ
на вершину Вавилонской башни. Это чарующее и полное загадок творение,
в котором гнев Божий представлен как ослепительная в своей неприступной
истине гармония. Для любых проявлений натуры человека Дьявол предусмотрел
бесчисленные переходы и причудливые ордера Башни, которые вот-вот
накроет цунами всемирного Потопа. Но по неведомой причине её верхние
арки обращаются в дикий, нетёсанный камень, над которым вздымается
величественный и простой одновременно Ковчег. Только он сможет
поплыть по ревущим волнам Светопреставления, только для него занимается
рассвет негасимого Солнца. И только его человечество действительно
сможет передать грядущим эонам.
Роман БАГДАСАРОВ
(«Независимая газета». 18.11.1998)