КОВЧЕГ НА ВЕРШИНЕ ВАВИЛОНСКОЙ БАШНИ
Картины Владислава Провоторова и библейское видение мира 

6 сентября 1998 г. в стилобате Храма Христа Спасителя была торжественно освящена Выставка православных художников «Путь к Храму». Примечателен такт Правительства Москвы и столичного Комитета по культуре, обозначивших конфессию авторов представленных работ, а не религиозную тематику, к каковой по сути относится на вернисаже не всё. Религиозная картина гораздо менее популярна в России, чем традиционное искусство иконы или прикладной церковной пластики. Православная среда уникальность изобразительной манеры скорее расценивает как неуместное оригинальничанье, ведь превыше всего ставится наглядная преемственность с предыдущими памятниками. Что же касается атеистов, то для них вероучительное искусство по определению не может быть предметом серьёзного интереса. Дурную шутку с развитием отечественной христианской живописи сыграла и скоропалительная «демонизация» о. Павлом Флоренским прямой перспективы (которой нередко пользовались классики европейского Возрождения), и не всегда оправданный культ древнерусской иконы, процветавший среди эмигрантской интеллигенции 1920-40-х годов, а затем перенятый в СССР 1960-х гг. В то время как в художественных школах и Академии учились на примерах Леонардо, Рафаэля и Микельанджело, ряд авторитетных философов и искусствоведов (руководствуясь искренними, но не афишируемыми при совдепе, религиозными убеждениями) намекали, что методы «титанов» были отступлением от церковной традиции, а иногда, даже, богоборчествомЕ Таким образом, художник, если он имел несчастье оказаться верующим, сталкивался с неразрешимой дилеммой: писать на христианские темы в классической манере, предполагающей индивидуальный метод, он не мог, ибо рисковал нарушить Предание, подражать же иконописной манере на холсте не дозволял ему профессионализм и здравый смысл. Излишне упоминать о главной трудности—религиозное искусство было фактически под запретом.

Есть, однако, и воля Божья. Жесточайший идеологический террор, воцарившийся на 1/5 части суши, послужил гарантом качества подпольной христианской живописи, всё-таки выжившей тогда. Проповедническая пылкость и высота изобразительной техники мэтра данного направления Владислава Провоторова свидетельствуют об этом. Экспонирование двух самых знаменитых картин художника «Поцелуй Иуды» (1983-84) и «Ноев Ковчег» (1994) по праву стало центральным событием вернисажа. Его духовный путь (несколько лет назад В. Провоторов принял сан иерея) и творческое становление неразрывны. Провоторов начал в 1974 году и уже четверть века создаёт свои шедевры, не обращая внимания на окрики партийных начальников, зависть влиятельной бездари и молчание ангажированных искусствоведов. Один из немногих, в уединении мастерской и священном молчании, он нащупал единый луч, связующий изографов-палешан и Брейгеля. Обычные слова бессильны озвучить эту тайну; они отпадают сами собой, когда приближаешься к полотнам.

«Анатомический театр, I-III» (1979). Мужчина и Женщина, отражающие весь род людской, перетянуты режущими тело нитями и заключены в узкое, подобное склепу, пространство. Это аллегория повседневного существования в современном мире, которого почти не достигают божественные энергии. Анатомия «актёров» жизненной драмы передана с точностью хирурга-эзотерика. Но плоть, трескающаяся по швам и разлагающаяся, всё ещё источает свет, который словно взывает к нам из глубин адской муки. Для мира, где даже достигший состояния Андрогина (3-я часть картины), запутан в стальную леску обусловленности, может быть лишь один исход—прямое вмешательство свыше. И оно не медлит.

В 1985-1993 гг. Провоторов пишет беспрецендентную серию картин на темы Страшного Суда. Мир «был сотворён единожды, и у него будет один конец» (М.  Элиаде). «Е Агнец снял первую из семи печатейЕ — Иди и смотри» (Отк 6:1). Один за другим с небес нисходят на землю четыре всадника: белый, рыжий, вороной и бледный («Четыре всадника», 1985). Каждый из них должен исполнить свою миссию в отведённый для неё исторический срок и соответствует в земном плане определённым личностям, облечённым властью. В руке первого лук, у второго—меч, третий держит весы, а четвёртый наездник-Смерть—мрачно бликующую косу. Цвета всадников, коней, атрибуты и позы у Провоторова словно сконцентрировали богатейший опыт лицевых апокалипсисов XV-XIX вв.  Выставленная в тот же год в подвале на Малой Грузинской эта картина произвела настоящий фурор. Впечатление было такое, что Кто-то включил невидимый отсчёт времени.

«Видение пророка Иезекииля» (1986). «ЕГосподь вывел меня духом и поставил меня среди поля и оно было полно костей [Е] И сказал мне: изреки пророчество на кости сии и скажи им: ‘‘кости сухие! слушайте слово Господне!’’ [Е] вот Я введу дух в вас и оживете» (Иез 37:1-5). Грандиозный триптих (2х4 м) показывает этот волнующий момент новозаветного творения, когда по слову пророческому ветер, дующий с 4-х сторон, трансформируется в пневму и мёртвые оживают. Строки Иезекииля читаются в храме на утрене Великой субботы, предваряя Светлое Христово Воскресение. Провоторов словно напоминает о непреложности благодатной помощи, тем, кто жаждет перейти из смерти в жизнь. Вспомним, что пробуждались тогда не просто отдельные личности, постепенно отходила после большевистского наркоза вся изуродованная Родина. Тяжёлые гряды облаков, нависшие над безводной пустыней в левой части, расходятся в правой, открывая солнечное русло. Оно указывает путь воскресающему народу Божию.

В апогее московского православия (середина XVI в.) «Троянская история» занимала отдельный том Летописного свода и была проиллюстрирована под чутким руководством митрополита Макария. События далёкой старины понимались не только буквально, но и аллегорически, тем более, что Рюриковичи всерьёз считали себя потомками спасшегося после победы ахейцев Энея. Продолжая традицию, Провоторов создаёт в 1987 г. свою версию «Троянского коня», который также входит в цикл о Конце времён, написанный в рушащейся евроазиатской империи. Конь кажется настолько великим (ржущая морда упирается в небо), что стены древнего Илиона рассыпаются под его ударом как игрушечные кубикиЕ

Гибнут не только бастионы государственности и социума. Финал Истории знаменуется распадом элементов, составляющих видимый мир: «стихии же, разгоревшись, разрушатся» (2 Пет 3: 10). «Четыре стихии» (1987-88) быть может, наиболее пугающий цикл Провоторова. «Огонь», пожирающий себя в хитросплетении обугленных балок пакгауза. Осенённая чёрными крылами «Вода», размывающая аркаду плутонова подземелья. Седовласый «Воздух», рвущийся между снежными вершинами Рипеев и чёрной космической бездной. Изнурённая роженица-«Земля», вынужденная вновь поглощать вознесённые ею же высоты. Разорвав кольцо времени, стихии высвобождаются от плена и главным орудием распада здесь безусловно выступает человек.

«Ибо надобно придти соблазнам; но горе тому человеку, через которого соблазн приходит» (Мф 18: 7). В 1988-м, когда, мнилось, далеко отошло всё мрачное и Святая Русь ликовала о 1000-летии своего Крещения, Провоторов пишет ныне ставшие почти хрестоматийными «Семь смертных грехов». Художника зачастую обвиняют в патологической извращённости вкуса, но он «всего лишь» последователь Христа, прошедшего по Via dolorosa ради искоренения нравственного зла. Не будучи подчинён страстям, Господь сознательно претерпел тоску и раздвоенность грешников, чтобы духовно и физически освободить их. Провоторов рисует семь Страстей и как идолов, которым в тайне своего «я» поклоняются люди и как свирепых палачей, всегда готовых истязать Спасителя, частица духа, которого всегда теплится в человеке, взывая к его совести. Так же как на иконах Страшного Суда Провоторов изобразил Грехи в виде демонов, разыгрывающих надрывный фарс. Черти принимают самодовольные позы, пляшут, изгибаются, перешёптываются, показывают странные знаки, скребутся, припадают на колено, грозятся. Третьего не дано: или поклонись рогатой маске и на время приглуши мучительный суд совести, или прими раны и кровь Сына Божия. Владислав Провоторов—автор ряда картин на христологические сюжеты (самая знаменитая из которых, выставлена в Музее Храма), но мы не станем перегружать их анализом данный обзор.

Преступление над нравственностью не замыкается, к сожалению, во внутреннем мире человека. Оно выплёскивается наружу и перекраивает земной шар по своему подобию и образу—«образу зверя». Эту ужасную правду отражает диптих «Космогония є 666» и «Вавилонская башня» (1989). «Змий древний, нарицаемый Диавол, и Сатана» (Отк 12: 9), возникающий  из преисподней, представлен Провоторовым в непривычном ракурсе: сверху вниз, вписанным в ротонду Башни. Его изображения, известные по православной иконографии, решались в условной, плоскостной перспективе; Змий же Провоторова трёхмерен. Возможно, это наиболее адекватное тексту Откровения его размещение в данном пространстве. Центральная голова Сатаны прописана со всеми подробностями: особенно обращают на себя внимание пятиконечная трещина на обтянутом кожей черепе и вторые зрачки на тыльной стороне вывернутых в титаническом напряжении глазных яблок. Это исступлённое восстание против неба, прямая война с Духом Божиим, попытка взять реванш за низвержение Денницы. Тут «Космогония» перекликается с другой работой—«Падение ангелов». Если в последней пространство разложено на векторы движения сверху вниз, то во в первой — наоборот — всеохватное стремление вверх, того, кто принуждён ползать «на чреве своем» (Быт 3: 14).

Два символа, «Вавилонская башня» (в Ветхом Завете) и Вавилонская блудница (в Новом), совмещены Провоторовым в один. Удивительно, что до него этот, диктуемый самой логикой Писания, приём не был никем использован. Картина со Змием представляет вид Башни изнутри; Блудница на 7-головом Звере-Антихристе—снаружи. За образом Lady in red легко угадываются негативные черты торгово-промышленной цивилизации, всё бесстыднее попирающей незыблемые этические мерила и охотно прикрывающей постулатами свободы и всепрощения — вседозволенность и болезненную пресыщенность. Но они не могут служить замкóвыми камнями башни. Даже Вавилонской. И та начинает рушитьсяЕ

Образ Башни, воплощающей, судя по всему, культуру человечества, является ключевым для провоторовского символизма. В «Молитве» (1992-93) она предстаёт как столп, ставший ареной «невидимой брани» между схимником и змеем-искусителем. В её нижних этажах танцует падчерица Ирода в коралловой диадиме с окровавленной головой Иоанна Предтечи на подносе («Танец Саломеи», 1995). А где-то рядом зодиакальный Рак схватился в яростной «Схватке» (1993) с черепом гигантского Кабана, у которого почему-то светится живой глазЕ

Не все произведения художника поддаются лёгкой расшифровке. Тем не менее, он прекрасно далёк как от концептуального произвола, так и от безвкусной стилизации. Несмотря на сложную архитектонику, холсты Провоторова, за счёт эмоциональной насыщенности, равно доступны взыскательному знатоку и зрителю, случайно зашедшему с улицы. Эти картины учат Добру, хотя большая часть их посвящена несомненному Злу.

Ярче всего подтверждает сказанное, выставленный в Музее Храма «Ноев Ковчег», как бы завершающий эсхатологический цикл. Тема «Ковчега» стала программной не только для самого художника, но и для композитора группы ARK Олега Макеева выпустившего одноимённый альбом с музыкой к картинам Провоторова, и для президента культурного центра «Ковчег Нового Завета» Александра Сплошнова, где последние годы можно было видеть перечисленные полотна.

Смысловые линии, протянутые к предшествующим картинам Провоторова, сходятся воедино в Ковчеге, водружённомЕ на вершину Вавилонской башни. Это чарующее и полное загадок творение, в котором гнев Божий представлен как ослепительная в своей неприступной истине гармония. Для любых проявлений натуры человека Дьявол предусмотрел бесчисленные переходы и причудливые ордера Башни, которые вот-вот накроет цунами всемирного Потопа. Но по неведомой причине её верхние арки обращаются в дикий, нетёсанный камень, над которым вздымается величественный и простой одновременно Ковчег. Только он сможет поплыть по ревущим волнам Светопреставления, только для него занимается рассвет негасимого Солнца. И только его человечество действительно сможет передать грядущим эонам.